Звездные войны - Страница 37

«Казалось, мы начали снимать совершенно другой фильм. Как будто все началось только сейчас». (Марк Хэмилл)

Был создан корабль «Тысячелетний сокол» длиной почти в пятьдесят метров. Его строили и снимали в самой большой студии компании Elstree, в огромном ангаре, расположенном за городом. А кабина «Сокола» была сооружена в совершенно другой студии. Она была установлена на подпружиненную платформу, и в нужные моменты ассистенты трясли ее руками – казалось, что корабль вибрирует.

Съемки еще шли, и было уже ясно, что к Рождеству 1976 года фильм готов не будет (как планировалось изначально). Тем не менее «ХХ век Фокс» запросила трейлер к Рождеству, чтобы начать интриговать зрителей.

К тому моменту не существовало даже кадров со спецэффектами – показывать было практически нечего и нечем было «интриговать». Пришлось сообщить, что публику ожидает «Большая космическая сага о повстанцах и любви», и показать пару инопланетян и героев.

Выпуск перенесли на лето 1977 года.

Предстояло еще разобраться с монтажом.

*** * ***

Мало отснять материал. Нужно еще правильно его смонтировать.

Здесь Лукаса ожидали новые неприятные сюрпризы.

Он отсмотрел первый вариант монтажа и пришел в ужас. «Полная катастрофа», – так лаконически характеризовал Джордж то, что предстало его взору.

Снова включился «режим малобюджетности»: Лукас, по привычке во все вмешиваться и все контролировать, попытался сам принять участие в монтаже. Он давал монтажерам задания, показывал – как он видит и как «надо», те не соглашались, и бесценное время уходило на споры и скандалы.

В конце концов Джордж Лукас сдался и принял единственно верное решение: нанял специалистов.

Пол Херши и Ричард Чу, а также супруга Джорджа – Марша (она осуществляла редакцию фильма Мартина Скорсезе «Нью-Йорк, Нью-Йорк», так что опыт у нее имелся) – все они начали работу практически с нуля.

Фильм расползался. Он выглядел растянутым, как бабушкин чулок, – «никаким». Кстати, приблизительное представление об этой растянутости можно получить, отсмотрев «режиссерскую» («расширенную») версию «Звездных войн»: полное отсутствие динамики, внутренней упругости (эффект сжатой пружины) во вставленных – возвращенных в ленту – эпизодах: Люк на Татуине общается со своими друзьями, будущими пилотами. Особенно эта аморфность ощущается по сравнению с соседними сценами.

Именно этим и занимались монтажеры: они должны были придать фильму энергию. Беда заключалась в том, что «Звездные войны» смонтировали самым обычным способом, уделяя основное внимание ключевым объектам. Ритм эпизоду сообщали актеры, на них было сосредоточена камера.

При переделке полностью поменяли концепцию. Теперь ритм диктовала раскадровка, последовательность картинок. Планы были очень короткими, упор делался в первую очередь на самые впечатляющие моменты. Все менее выразительное просто летело в корзину. Иногда в ход шли дополнительные возможности. Уже упоминался эпизод, когда песчаный человек сбивает с ног Люка и заносит над головой оружие. При монтаже кадр зациклили, и получилось, что песчаный человек победоносно трясет своей дубиной над головой поверженного Люка. Вышло сильно и выразительно. И таких находок было много. Смысл в том, что монтаж создает определенные дополнительные возможности. Фактически он определяет энергетику фильма.

*** * ***

Оставалась еще одна крайне важная вещь – музыка.

Это сейчас саундтрек к «Звездным войнам» признан шедевром и исполняется как симфоническое произведение, обладающее самостоятельной ценностью. Тогда все выглядело далеко не так определенно.

Для своей космической сказки Лукас сделал очередной неожиданный выбор. Не забываем, что «Звездные войны» – это семидесятые, то есть – эпоха «диско». Тем не менее Джордж Лукас однозначно хотел предложить зрителям симфонический саундтрек. Это решение, в общем, бросало очередной вызов современности и вновь «отрицало» ее.

Объясняя задачу композитору Джону Уильямсу, Лукас сформулировал свою мысль так:

«Помимо тех вещей, которые видны зрителю, в фильме еще полным-полно такого, что на экране попросту не показано. Вот это должно каким-то образом быть передано через музыку».

И добавил, что музыка будет представлять своего рода «эмоциональный якорь».

Позднее, характеризуя Уильямса как профессионала, Лукас заметит: «Он прекрасно представлял себе жанр, в котором я работал».

…Композитор Джон Уильямс родился в тридцать втором году в Нью-Йорке и с детства был погружен в мир музыки: его отец работал барабанщиком в джазовом квинтете. В сорок восьмом семья перебралась в Лос-Анджелес, где Уильямс получал общее образование и одновременно с тем обучался композиторскому мастерству у Марио Кастельнуова-Тедеско. Во время службы в армии Уильямс не оставлял занятий музыкой: он стал дирижером и аранжировщиком в оркестре ВВС США. А когда срок военной службы вышел, подрабатывал джазовым пианистом в клубах Лос-Анджелеса.

Джон Таунер Уильямс – американский композитор и дирижер, один из самых успешных кинокомпозиторов в истории

В семьдесят четвертом году Уильямс познакомился со Стивеном Спилбергом – тогда еще начинающим режиссером, – и создал музыкальное сопровождение для его фильма «Челюсти». Успех оказался колоссальным, и композитор получил своего «Оскара».